"Mortales que amais"- Juan Bautista Cabanilles

“MORTALES QUE AMAIS”

Juan Bautista Cabanilles (1644- 1712)

1. Contexto y Circunstancias

En la historia de la música española, se produce un ‘cambio de estilo’ en torno a 1750. 

El siglo XVII está encuadrado dentro de un contexto que evidencia la existencia de una personalidad musical propia. El siglo XVIII es el de la italianización de la música española.

Desde el último tercio del siglo XVII se hace sentir en toda Europa el impacto de nuevas formas y estilos procedentes de Italia: la ópera, el oratorio, la emancipación cada vez mayor de los instrumentos con relación a las voces, las audacias armónicas que van resquebrajando el viejo sistema modal y estableciendo plenamente la tonalidad, la primacía de la melodía sobre el contrapunto…

Esta influencia se verá reflejada en la forma de componer de los maestros de capilla y otros músicos valencianos del XVIII, sobre todo a partir de la llegada a Valencia del músico de Vic, Pere Rabassa, en el año 1714, que introdujo aires renovadores en la Catedral, aunque no es descabellado pensar que ya antes de esta fecha y en ambientes profanos se dejara ver los gustos de la nueva nobleza borbónica.

José Climent nos dice respecto a la música valenciana del siglo XVII: “La música valenciana del siglo XVII tiene dos etapas bien señaladas, la primera que va desde 1600 hasta 1642, es decir, hasta la muerte de J. B. Comes; la otra, desde 1665, cuando Cabanilles se hace cargo del órgano de la Seo, hasta 1710, fecha de la última composición de Cabanilles”.

Cabanilles es la culminación de una forma de composición con unas características bien propias que darían pie a otros nuevos estilos.

2. Vida y obra de Juan Bautista Cabanilles

A Juan Bautista Cabanilles se le ha clasificado como conservador, como hombre poco dado a la modernidad del siglo XVIII, centuria que comenzó cuando él era ya, un maduro maestro.

La atención del presente análisis musical, se concentra en una sola obra de este compositor, “Mortales que amáis”. Tono al Stmo. Sacramento a 4 (SSAT) y continuo.

Nacido en la valenciana población de Algemesí en 1644, estudió con Jerónimo de la Torre (antecesor de Cabanilles como organista de la Seo de Valencia) y Urbano de Vargas (Maestro de Capilla de la Catedral de Valencia). 

A los 21 años de edad fue nombrado organista de la Catedral de Valencia, siendo ordenado sacerdote un año después. El cargo de organista lo ocupó hasta su muerte, acontecida en Valencia, 1712.

Ya en vida, consiguió una sólida reputación como compositor e intérprete, no sólo en toda España sino también en Francia, donde se le invitó con frecuencia para tocar en las ceremonias litúrgicas más solemnes.

Su reputación como compositor, queda patente por el nombre de copias existentes de sus obras, muchas de las cuales fueron recogidas por su mejor discípulo, Josep Elies (1690- 1725), el cual se consideraba humildemente como “uno de los menores discípulos de Grande Maestro” y abría su propia antología de composiciones de Cabanilles con el encabezamiento “Ante ruet mundos quam surget Cabanilles secundus” (“El mundo se hundirá antes de que venga un segundo Cabanilles”).

Gracias a Joseph Elies, tenemos noticias de la fama e internacionalidad de que gozó Cabanilles en vida, sabiendo que era conocido por toda Europa, sobre todo en Francia, donde a menudo daba conciertos. 

La producción musical de Cabanilles es numerosísima, según testimonio del mismo Elies, y hay motivos para pensar que eran conocidas hasta por el mismo Bach. Escribe música coral, publicada por Climent y numerosas obras para órgano, editadas por Higinio Anglés. Se han conservado abundantes obras para órgano: más de 200 tientos, 160 versos, 2 batallas, 5 Gallardas, 5 Pasacalles, 6 tocatas, etc.

3. Análisis Musical

Es conveniente tener presente, a la hora de enfrentarse con cualquier problemática de análisis, transcripción o interpretación de música nacida dentro del barroco español, una cuestión de estética alternativa a los gustos imperantes en la Europa del momento, polarizada en dos ‘batallones’, que eran el gusto italiano o el gusto francés, pero que en sí no encerraban todas las realidades coexistentes en el Continente, de modo que las particularidades de la música española de la época van a ofrecer una tercera vía estética, que en unas pocas cosas bebe de Francia, en otra de Italia, pero que sobre todo va a estar alimentada por aspectos peculiares de notación y su correspondientes realización.

La obra “Mortales que amáis” Tono a cuatro voces [(SSAT) y continuo] al Santísimo Sacramento, del compositor Juan Bautista Cabanilles, es un Tono a la Pasión de gran aliento y fuerte expresividad lograda mediante un entramado polifónico rico en ideas, eficaz en el tratamiento del texto, y del que resulta un colorido armónico de singular belleza. La composición de Cabanilles es un buen ejemplo del grado de evolución al que había llegado el tradicional tono tras cien años de existencia.

Este Tono o villancico religioso es una lección magistral sobre el empleo del retardo y de la disonancia, con pasajes atrevidísimos y con sentido de modernidad, sobre todo para su tiempo. 

El manuscrito original se encuentra en la Biblioteca Central de Barcelona. Se cuenta con una edición moderna realizada por José Climent en editoral Piles.

Entre las escasas obras vocales que conservamos de Cabanilles, ésta destaca por un motivo especial, su semejanza con el coro inicial de la Pasión según San Mateo de J. S. Bach.

Según José Climent, responsable de la edición moderna de las obras vocales de Cabanilles, entra dentro de lo posible que el músico alemán ésta y otras obras del organista valenciano. Esta posibilidad se ve reforzada si consideramos que la temática del texto en ambas obras es la misma (el dolor ante el padecimiento de Cristo para salvar a la humanidad) y también la tonalidad (Mi menor), con lo que ya son demasiadas coincidencias casuales.

La obra “Mortales que amáis” Tono al Stmo. Sacramento a 4 (SSAT) y continuo, se encuentra transcrita en 3/4, tiempo ‘Ternario’.

Con los compases ternarios se practica el género de reducción de breve = redonda, escribiendo el ternario mayor en 3/2 y el de proporcioncilla en 3/4, siendo este el caso de la obra objeto de análisis.

El compás de proporcioncilla (3/4) es el más peculiar y frecuente, aunque se han publicado bastantes partituras en que, con la misma reducción de valores, el compás se escribe en 6/4, pero ello no elimina las ligaduras que surgen de notas repartidas entre compases.

En cuanto al modo de la obra, hay que tener presente que el sistema musical del Barroco en España, va a mantener una difícil dialéctica entre lo que es la teoría de los tratadistas, que siguen repitiendo patrones terminológicos procedentes de Boecio, la práctica musical, muy divergente de esos esquemas teóricos, y de nuevo los tratadistas que, conscientes de esa disparidad, intentan ofrecer soluciones que conjuguen al tiempo el punto de vista clásico y la música real.

La obra “Mortales que amais” de Cabanilles, es música polifónica vocal, en donde la voz superior (Tiple I) es la que se ha de tener en cuenta para observar el progreso de la escala, mientras que la tónica será aquella de la voz del bajo, en este caso acaba en Mi, y por ello se deduce que: 

La obra “Mortales que amáis” Tono al Stmo. Sacramento a 4 voces (Soprano, Soprano, Alto, Tenor) y continuo del compositor Cabanilles, se encuentra escrita en tercer tono, en mi menor.

Uno de los elementos que van a ayudar a diferenciar la escritura, y el análisis de los modos en que está escrita una obra, es el sistema de claves en que originariamente se ha escrito una partitura española de los siglos XVII y primeros años del XVIII: convivían dos sistemas de escritura, conocidos como claves bajas y claves altas, que eran dos diferentes combinaciones con dos resultados musicales diferentes.

Las claves bajas era aquella combinación en la que se utilizaban las claves de Do1, Do3, Do4 y Fa4 para las voces de tiple, alto, tenor y b ajo respectivamente. Las claves altas, por su parte, eran la combinación de las claves Sol2, Do2, Do3 y Do4 para las mismas cuatro voces, pudiendo el bajo ser escrito en la citada Do4 o también en Fa3. 

La diferencia entre uno y otro sistema es que las claves altas habían de ser transportadas una cuarta debajo de cómo estaban escritas, mientras que las claves bajas sonaban en su altura real.

Definiendo la tonalidad en su acepción moderna y con mención expresa a su escala y a su equivalencia en terminología modal, tenemos:

Mi menor = tercer tono; cadencia intermedia en la; fluctúa entre do natural y do sostenido. Originalmente, se escribe con claves altas y sin armadura; tiene como tónica a Mi.

Tonalidad (si cabe hablar de ella en Cabanilles) que es la misma que en la obra La Pasión según San Mateo de Juan Sebastián Bach.

Para su utilización como base de análisis, es decir, para poder lograr una identidad terminológica entre la escritura de una obra y la identificación modal que el compositor podía estar teniendo en la cabeza, hay que tener presente en cuanto al tercer tono, lo expuesto por diferentes tratadistas, aunque existe un buen número de contradicciones tanto en lo que se refiere a las mediaciones como a la propia terminología.

En relación con el tercer modo correspondiente a la obra de análisis objeto de estudio, se reproduce el testimonio de Bermudo (1555), anterior a la época de la obra que nos proponemos estudiar, pero básicamente igual a otros testimonios al respecto, así anteriores como posteriores: 

“El modo tercero es severo, incitativo, o provocativo a la ira: por lo cual es comparado al planeta mars… Por lo cual tiene señorío sobre la cólera pues toda letra áspera y de batallas espirituales o temorales con gran congruencia se comporná en este modo”.

Como complemento a lo anterior, el testimonio de Joào IV de Portugal, publicado en su Defensa de la música moderna contra la errada opinión del obispo Cirilo Franco, (Lisboa: s. i. t., 1650), págs. 19 y ss., se plantea diferentes cuestiones referentes a los efectos que cada uno de los modos producían en el oyente:

“Dicen los antiguos que de esto escribieron que había ciertos modos diferentes unos de otros de los cuales se seguían varios efectos: uno que servía para incitar a tristeza, otro para alegría y otro para cólera y ira. También en esto no les hallo mucha razón; alguna sí, porque en parte es como ellos dicen, pero no en todo.

Esta música, una era del modo Frigio, que corresponde a nuestro tercer tono; y si el tercero tono de agora era antiguamente el cuarto, o viceversa, el cuarto era tercero, es materia de cuestión que para aquí no sirve, ni tampoco el cómo se han de entender estos modos por la duda que hay en ellos, como se ve de Zarlino, que en el principio tuvo una opinión de la cuerda en que cada uno de ellos comenzaba y fenecía y después mudó de ella, como hoy muchos platican, principalmente los compositores franceses.

Este modo era furioso, cruel, severo, provocaba a lujuria y encendía el ánimo en ira y en cólera. […]

El compositor debe escoger tono o modo a propósito de lo que dice la letra porque esto ayuda al efecto de mover, mas esto sólo no basta como refieren los antiguos; el pasar de unas consonancias a otras, el salir fuera del tono y mudar a él, mudar de género, poner notas apresadas o vagarosas, el aprovechar de los signos graves o agudos, esto es lo que mueve y el decir la letra con el natural del compositor. […]

Parece estar probado que la música aún no ha perdido sus efectos, mas que la falta es de los hombres, porque para bien nada los muda y para el mal aún hace efecto en ellos la música”.

Conforme a los escritos que nos ha legado la antigüedad, el carácter de la música, y su complementaria propiedad para conseguir efecto (formativo, curativo, lúdico…), dependía de todos sus parámetros: es decir, tanto las melodías, (y sus modos) como los ritmos, los géneros (esto es, la afinación interna del tetracordo, de donde se obtienen equidistantes diatonismos y progresivos desequilibrios cromáticos y enarmónicos), las tesituras, los timbre instrumentales, etc., así como los propios versos, conllevaban su característico ethos.

Lorente cierra su capítulo XLV, dedicado a la propiedad de los tonos, dentro del Libro I consagrado al Arte de Canto Llano, con el siguiente resumen:

“La propiedad que tienen estos Modos, dicha con brevedad, es como se sigue. El Primero Modo es alegre, provocativo a buena conversación y a toda honestidad. El Segundo Modo es grave. El Tercero, terrible y provocativo a ira. El Cuarto, adulador y halagüeño. El Quinto, sensual y despertador de tentaciones. El Sexto, triste e incitativo de lágrimas. El Séptimo, fuerte y soberbio. El Octavo, como queda dicho, tiene parentesco con todos los otros Modos.”

De todas las fuentes conocidas dentro de la rica nómina de tratados y tratadistas españoles de los siglos XV al XVIII, sobresalen dos: la primera, de finales del siglo XV, de Domingo Marcos Durán, por ser la más temprana y amplia, y que afortunadamente, se ha conservado el texto básico y su adecuado ‘comento’, la segunda, de finales del siglo XVII, de Fray Pablo Nassarre, por ser el autor de uno de los más completos e influyentes eruditos barrocos.

Se lee en la obra de Durán:

“La letra del tercer tono significa crueldad con presteza muy arrebatada. E en el raciocinar son sus proposiciones repentinas, inopinadas, fuera de propósito, y comienzan muchas razones y no las acaban. E al cantar tiene unos saltos quebrados, así como mi, sol, fa, fa, mi, fa, sol, fa, mi, re, fa. Este tono es conforme y aplace a los hombres airados, denodados, criminosos, acelerados desatinados, soberbios, atufados, que se enojan de súbito con ímpetu muy presto, y en habiendo enojo, deciendo y haciendo son las puñadas en la mano. E, en pasando el enojo, harán dellos cuanto quisieren por bien, que por mal nunca son buenos. Son mañosos, inventivos, de sotil ingenio, y caen presto en las cosas. En estos cabe bien este vulgar decir: que el bien venció al mal por bien.”

Nassare, aporta la consabida justificación conforme a la Escritura y la ciencia de entonces:

“El Planeta Marte domina y rige el tercer tono: es éste un Planeta que influye malas condiciones, enciende el corazón en ira, es terrible y espantoso, son fuertes de condición sobre quienes domina, provoca a soberbia, y a ser mentirosos y engañosos los hombres…” […]

“En el Introito de la Misa de la feria cuarta de la Dominica quinta de Pasión se hallará que es su composición tercer tono, porque habla de que Dios nos libre de los enemigos, y de la fortaleza”. […]

“Fue llamado este tono Frigio de los Griegos, por haber sido inventado en la Provincia de Frigia...” […]

“Las condiciones de sus moradores eran locas, terribles y soberbias, y parece confirmarlo San Pablo en la Epístola que les escribe…” […]

“… y si fueren compositores serán más inclinados a componer por él que por otro, pero deben tener cuidado en poner todas aquellas letras por este tono que traten de cerramiento de sangre, crueldad, impiedad, arrogancia…” […]

Hay que considerar que el posible ‘sentimiento determinado’ que en su caso exprese concretamente, depende, más allá de lo melódico, también de las palabras que se cantan, del momento litúrgico al que pertenecen y, de la particular sensibilidad del cantor u oyente que vive ese momento irrepetible. Precisiones válidas para la aplicación del ethos modal al repertorio polifónico, y no sólo el religioso.

La aplicación de la retórica a la música la encontramos, entre obras, en la Musica Universal o Principios Universales de Musica, Madrid, 1717, de Pedro de Ulloa. En esta obra se establece una relación entre el discurso de la oratoria y el discurso musical, es decir entre el esquema estructural externo del discurso oratorio: Invención, Disposición y Elocución, y el plan estructural de la música, así como, entre la expressio verborum que en la retórica se trabaja con el ornatos o figuras retóricas: pausa, repetición, circulación, contraposición, etc., y su correlación con las figuras musicales análogas a las del discurso musical.

Las figuras retóricas son una aplicación del arte de la Retórica al mundo de la composición musical, pero no debemos confundir las figuras retórico-musicales con el simbolismo musical, ni tampoco con los procedimientos usados por los compositores para describir o reproducir fenómenos sonoros de la naturaleza. 

Tampoco hay que confundir las figuras retórico- musicales con la posibilidad que tiene la música, como arte sonoro, para expresar el afecto (emociones, sentimientos, recuerdos incluso por asociación de ideas), o para imitar sonidos de fenómenos naturales. Estos procedimientos son algo muy diferentes a lo que se entiende por figuras retóricas.

En la obra, objeto de análisis, como figuras descriptivas, destaca sobre todo, el uso de la Fuga, figura retórica con la que se quiere expresar la imitación, seguimiento y obediencia a Dios (Las diferentes voces de la composición van cantando un mismo diseño melódico).

No se utiliza la Hypérbole, es decir no se sobrepasa el sistema de líneas por arriba o por abajo, por lo que la obra no expresa el cielo o infierno sino más bien se encuentra en lo terrenal, como el propio título de la obra lo indica, “Mortales…”

Destaca también, el uso de la Exclamación, la melodía generalmente marcha por grados conjuntos, y sobre todo sobresalen los intervalos menores para expresar tristeza, lo cual también se subraya con palabras como por ejemplo “llorar” (c. 42- 43), que melódicamente realiza un movimiento descendente de semitono (2ª menor).

También se observa el uso del Passus (=saltus) duriusculus, (movimiento de cuarta ascendente) y la Pathopoiia (inclusión de semitonos que no pertenecen a la tonalidad) para expresar dolor, o tristeza intensivos.

Como figuras de pausa se observa el uso del Abruptio, (c. 63- 66) y del Homoioteleuton, para conseguir un efecto de reiteración y como figuras enfáticas, destaca sobre todo, el uso de la Analepsis, que se observa por ejemplo en los compases 49- 53; la Anáfora, en el Ayroso, compases 88 y siguientes; la Epizeuxis , repetición de fragmentos melódicos (c. 97 y sg.); la Mimesis, semejante al concepto de fuga entendida como imitación (Cfr. Fuga) o la Palillogia, se observa en los compases 46- 54, (Cfr. Analepsis);

Como figuras de frase destaca sobre todo, el uso del Antítheton, toda la obra esta basada en un motivo y su posterior contramotivo que podemos observar en el 1er. Periodo musical de la misma. 

También presente en toda la obra nos encontramos con la figura retórica del Noema, cambios o paso del contrapunto compuesto o imitativo al simple u homófono.

La tonalidad, la modalidad, los tempi, las pausas, los acordes y las disonancias, etc.; presentan una clara correlación con el significado del texto poético al cual dan soporte, dependiendo del afecto o situación explicitada. 

En relación al texto (Anónimo), Francesc Valls en su tratado musical el Mapa Armónico (1742), hace referencia a la expresión musical del texto, ofreciéndonos una serie de recursos musicales para adecuar perfectamente la música al contenido semántico de la palabra y del texto.

[…] los tonos que en el principio de su diapasón tuvieren el semitono más cercano serán propios para los afectos tristes, y los que tuvieren el semitono más lejos, serán propios para los alegres y festivos.”

El cambio de modo es “aptísimo para expresar afectos opuestos, como tristeza y alegría, temor y valor.”

“[…] cuando se cante, toda la que fuere dolorosa, triste o lúgubre, la rija muy despacio si es alegre o festiva, vaya al compás aprisa, pero no tanto que no se perciba la letra. En toda composición que fuere lúgubre y triste será muy del caso cuando la letra lo permita que callen todas las voces e instrumentos aguardando alguna pausa porque con esta suspensión se concilia la atención del auditorio y se expresa más el afecto.

Si las expresiones son tristes, dolorosas, etc., ponga las voces en posición baja, use de las terceras y sextas menores; las ligaduras de séptima, cuarta y novena también menores, que todo es muy del caso, como también las voces sean contraltos, tenores y bajos. 

Si los afectos fuesen alegres, festivos, etc., las voces (si son tiples serán del caso) vayan altas, las ligaduras y especies imperfectas mayores. 

Cuando se hayan de explicar los elementos, el aire, el fuego, altas las voces, el agua y la tierra las voces bajas. La oscuridad, tinieblas, y errores también en positura baja, el cielo, el monte, alturas, collados las voces altas, en el valle, el profundo, el abismo, etc., bajas.

Los afectos de ira, arrogancia, presunción, desesperación, etcétera, pueden explicarse llevando las voces altas y las notas menores con puntillo. Y la de humillación en positura baja y música pausada. Los afectos de admiración con algunas pausas en voces e instrumentos.”

La temática del texto es la misma que en la obra de J. S. Bach “La Pasión según San Mateo”: el dolor ante el padecimiento de Cristo para salvar a la humanidad y la ingratitud de ésta.

Mortales que amais

            a un Dios inmortal,

            llorad su pasión

            si hay en vuestro ojos

            pasión de llorar.

            El Sol está triste,

            su aurora en afán,

            en golfos de penas,

            toda se ve un mar.

            AYROSO

            ¡Ay, que se anega!

            ¡Socorro, piedad!

            Que el llanto es crecido

            copioso el raudal;

            y repite con ansias:

           

ESPACIO

            No hay dolor igual.

AYROSO

            A vuestra querida

            que falta la vida

            si vos le faltais.

            No, no puede más

            que gemir, sentir y penar.

           

¡Oh, recompensa infinita!

            que fenezca lo inmortal

            y deuda del primer hombre

            hoy la paga el nuevo Adán.

            Su amor que lo quiere

            obra esta fineza;

            tu, tener la culpa,

            y él pagar la pena.

La maestría de Cabanilles la vemos en la utilización de los retardos y las disonancias de su melodía, marcando así las distancias que le harían merecedor de su valía y reconocimiento internacional.

El cromatismo y el uso de ásperas disonancias están presentes muchas veces como medio para crear efectos de claroscuro que anublaban la estructura modal de la música, así como medio para alcanzar expresión emocional y tensión dramática.

Una escritura armónica, llena de disonancias no preparadas, choques de segunda y séptimas, y sinuosos motivos cromáticos.

En cuanto a su estructura interna, es una obra de gran envergadura con una extensión de 186 compases, sin contar la repetición del estribillo. Este, como sucede casi siempre en los villancicos y romances de la época barroca, el estribillo es mucho más extenso que la copla, constando de 159 compases, mientras que la copla, a pesar de que el músico ha utilizado dos estrofas juntas, como si fueran una sola, lo cual constituye una excepción rarísima, solamente tiene 27 compases.

(A): Estribillo (159 compases), contiene cuatro Periodos musicales en dos secciones.

1ª Sección:

Los dos primeros periodos musicales cadencian en La menor y comienzan con una textura polifónica, (contrapunto imitativo, dos a dos) y terminan con una textura homofónica, cantando todas las voces a la vez con un soporte armónico, V- I.

Es especialmente en su primer período de 44 compases, un modelo de desarrollo temático, puesto que todo el período está construido exclusivamente sobre un único motivo y su contramotivo anexo. Y toda esta técnica al servicio de un sentimiento tan profundo y de tanta intensidad espiritual que iguala, si no supera, al mismo comienzo de la Pasión según San Mateo de Bach, cuyo tema inicial es el mismo.

2ª Sección:

Ayroso- Espacio- Ayroso

En el Ayroso 1º, dos voces marchan homofónicamente y dos en polifonía imitativa al comienzo del mismo y terminando todas honofónicamente dando paso al Espacio, y que conforma el 3er. Periodo musical.

El 2º Ayroso, (4º Periodo musical), comienza al contrario que el anterior, con una textura homofónica y acaba la misma polifónicamente. 

(B): Coplas (27 compases), que contiene dos estrofas juntas para cada una de las cinco coplas con las que cuenta la obra.

Este último Periodo musical se encuentra todo ello en textura polifónica, cambiando de tiempo, de ternario a cuaternario (C), para finalizar de nuevo en el ritmo ternario predominante en toda la obra, 3/4. Esta sección cadencia en el tono de Mi menor con un bajo armónico: IV- V- I.

La forma musical en la que podemos encuadrar la obra, es un Villancico Polifónico del siglo XVII, en el que literariamente consiste en un estribillo de dos versos (1º sección) y el Ayroso- Espacio- Ayroso (2ª sección), unas coplas de dos estrofas juntas y repetición de los últimos versos del estribillo, que reciben el nombre de vuelta. 

El estribillo conforma una sección musical, a la que podemos llamar A; los dos primeros versos de las coplas poseen una música diferente, a la que podemos llamar B. Después de estas se repite la música del estribillo. Por lo tanto, la estructura final sería: ABBA 

El villancico, en los albores del siglo XVII se empieza a utilizar en los responsorios de maitines de las principales fiestas litúrgicas como la Navidad, Hábeas Christi, Asunción, Santos locales, Epifanía, Trinidad, etc. 

Así los villancicos se convertirán además de en un obligado ejercicio para acceder al magisterio de capilla, en una de las principales obligaciones compositivas del maestro de capilla para las principales fiestas del calendario litúrgico. 

En ellos podemos ver un ligero incremento de la complejidad musical del género, tendencia que se acentuará en los siglos XVII y XVIII. Dicho cambio se concreta en la búsqueda de una distinción cada vez mayor entre las coplas y el estribillo. Éste tiende a hacerse ligeramente más extenso y con una textura polifónica, mientras que las coplas suelen ser más cortas, reducen el número de voces y la textura es homofónica.

Ordinariamente, el término villancico alude en la España del siglo XVII a casi cualquier composición religiosa en lengua vernácula. Coexiste, sin que hasta el presente se haya podido argumentar una diferenciación clara y válida, con la denominación tono (a lo divino, en contraposición, por los textos y su temática y función, a los tonos humanos), y engloba formas musicales diversas, desde la habitual, simple y cercana a los orígenes (estribillo-coplas-estribillo) hasta otras más complejas y evolucionadas (por ejemplo: entrada o romance-estribillo-coplas-respuesta-responsión, etc.), e incluso tipologías que exceden o prescinden de la forma recurrente: bailes, jácaras, historias u oratorios.

El villancico, género ya multiforme a mediados del siglo XVII, comparte con el tono humano no sólo el origen sino, salvo excepciones, su estructura primitiva. Es además muy común que los villancicos conserven de sus orígenes teatrales ciertos elementos de dramatización como diálogos, personajes (a menudo tipos similares a los que encontramos en el teatro breve del siglo de oro, no exentos de humor o de tintes de burla más o menos cruel), argumentos con una acción elemental, etc., lo que ha hecho pensar que en algunos pocos casos (algún documento hay que lo corrobora) pudieran incluso haberse representado escénicamente.

Musicalmente, en el villancico del siglo XVII se produce un aumento en la complejidad técnica y formal. Frente a las tres o cuatro voces del siglo XVI, lo habitual es la composición para ocho voces distribuidas en dos coros dispuestos en diferentes lugares de la catedral y acompañados de arpa, violón y órgano. Los villancicos de este siglo nos han llegado en manuscritos de borrador y en hojas sueltas para cada voz dejando de lado la escritura de facistol para este tipo de género.

Formalmente, el estribillo se convierte en una sección muy extensa y con una escritura polifónica relativamente compleja, mientras que las coplas contrastan con éste por su brevedad y por la reducción de la plantilla vocal e instrumental al mínimo. 

De entre el gran número de compositores que escribieron villancicos durante el siglo XVII, podemos destacar algunos como Cristóbal Galán, Juan Hidalgo y Sebastián Durón.

4. Reflexión analítica

Mi propósito en este análisis es,

- ahondar en los aspectos del lenguaje y la creatividad presentes y más significativos de la Polifonía del Barroco Español, una centuria tan rica, si bien tan desconocida y de la que tanto falta por investigar y publicar.

- realizar un análisis a través de la obra “Mortales que amais”. Tono al Stmo. Sacramento, que pueda arrojar cierta luz sobre la manera de articular su discurso creativo.

Para la profundización del presente trabajo analítico, se considera la necesidad de realizar un análisis de categorías según la propuesta de La Rue, ya que a través del mismo, se puede alcanzar una amplia visión del material musical, en donde la estructura es solamente uno de los aspectos que se examinan.

Este tipo de análisis es particularmente útil como método para el análisis estilístico, en el cual la construcción y la cohesión son solo dos de los términos de referencia, junto con las técnicas de instrumentación y de escritura vocal, los usos de la consonancia y la disonancia, del compás y del ritmo, de la textura y otros aspectos que caracterizan un estilo o un repertorio. Elementos, imprescindibles para la comprensión de una época como la barroca y que no son los que más abundan en los ensayos o en los manuales.

Para terminar, no se puede decir de forma definitiva, este es el modo de escribir de Juan Bautista Cabanilles, sino, este es el modo en que probablemente escribió la obra “Mortales que amais”, ya que la evolución estilística es inherente a la tarea compositiva de un creador nato. Posiblemente esta sea la magia de la creación musical, y lo que la hace en realidad, tan bella e inesperada.

Descarga "Mortales que amáis" de Juan Bautista Cabanilles. Villancicos- Chansons du XVII e siécle espagnol. Les Sacqueboutiers de Touluse.

5. 
BIBLIOGRAFÍA

- Anglés, H.: La musica organica della Spágna del s. XVI-XVII, Roma 1962.

- Bartel, D.: Musica Poetica. Musical- Rhetorical figures in german baroque music, University of Nebraska Press, 1997.

- Bermuda, J.: Declaración de instrumentos musicales, Osuna, 1555.

- Cabanilles, J. B.: Opera omnia, vol. I, págs. 105- 111.

- Cabanilles, Joan.: Cuadernillo del CD, Batalles, Tientos & Pasacalles. Director Jordi Savall, Hespèrion XX, Alia Vox AV 9801, Año 1998.

- Casares Rodicio, E.: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, 10 vols., Madrid: SGAE, Madrid.

- Civra, F.: Musica Poetica. Introduzione alla retorica musicale, Torino, UTET Librería, 1991.

- Climet, J.: Obras vocales de Juan Bautista Cabanilles, Valencia, 1971. 

- Corry, M. J.: The Keyboard music of Cabanilles, Stanford, 1965.

- Fubini, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Música, 31, Madrid, Alianza Editorial, 1988.

- García- Ferreras, A.: Juan Bautista Cabanilles. Sein Leben und Werk (Die Tientos für Orgel), Regensburg, 1973.

- Gaston, G. A.: “The theory of hexachords, solmization and the modal system. A practical application”, Musicologial Studies and documents, 24, American Institute of Musicology, 1972.

- González del Valle, J. V.: “Música y retórica: Una nueva trayectoria de la ‘Ars Musica’ y la ‘Musica Práctica’ a comienzos del Barroco”, en Revista de Musicología X, nº 3, Madrid, Sociedad española de Musicología, 1987, págs. 811- 841.

- González del Valle, J. V.: “Relación Música y Lenguaje en los teóricos españoles de música de los siglos XVI y XVII”, en Anuario Musical XLIII, Barcelona, CSIC, 1988, págs. 95- 110.

- González del Valle, J. V.: “Relación Música / Texto en la composición musical en castellano del siglo XVII. Nueva estructura rítmica de la música española”, en Anuario Musical XLVII, 1992, págs. 103 y ss.

- González del Valle, J. V.: “Música vocal española del siglo XVII, técnica de composición como hermenéutica del texto”, Música y Literatura en la Península Ibérica: 1600- 1750, Actas del Congreso Internacional (20- 21/ II/ 1995), Sociedad ‘V Centenario del Tratado de Tordesillas’, ed. a cargo de Mª A. Virgili, G. Vega y C. Caballero, Valladolid, 1997, págs. 551- 552.

- Grout, D. J., Palisca, C. V.: Historia de la música occidental, 1, Madrid, Alianza Música, 14, 1990

- Kastner, S.: Contribución al estudio de la música española y portuguesa, Lisboa 1941.

- La Rue, J.: Análisis del estilo musical. Pautas sobre la contribución a la música del sonido, la armonía, la melodía, el ritmo y el crecimiento formal, Editorial Labor, S. A., Barcelona, 1970.

- León Tello, F. J.: Estudios de historia de la teoría musical, Madrid, Instituto Español de Musicología / CSIC., 1962.

- León Tello, F. J.: La teoría española de la música en los siglos XVII y XVIII, Instituto Español de Musicología / CSIC., Madrid, 1973, págs. 570- 571.

- Meiber, B.: The modes of Classical Vocal Poliphony, described according to the sources, New York, Broude Brothers Limited, 1988, (traducción inglesa del original alemán de 1974).

- Muneta, J. Mª: “Evolución de la modalidad desde el Gregoriano al siglo XVIII”, Nassarre, XI, 1- 2, 1995, págs. 345- 366.

- Nattiez, J. J.: II discorso musicale. Per una semiologia della musica, Torino, Piccola Biblioteca Enaudi, nº 476, 1987.

- Nasarre, F. P.:Escuela Música, según la práctica moderna…, Zaragoza, 1723- 24. Edición facsímil, estudio preliminar de Lotear Siemens, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1980, 2 vols.

- Nasarre, F. P.: Fragmentos músicos. Zaragoza: Institución Fernando el Católico.

- Palisca, Cl.: Studies in the History of Italian Music and Music Theory, Oxford: Clarendon Press, 1994.

- Pousseur, H.: Música, semántica, sociedad, Madrid, Alianza Música, 52, 1990.

- Querol Gavalda, M.: La música vocal de Cabanilles en Anuario Musical, tomo XVII. 1962.

- Roubinet, M.: “Juan Cabanilles”, en: Gilles Cantagrel (dir.), Guide de la musique d’orgue, Éditions Fayard 1991.

- Santa María, T., de: Arte de tañer fantasía, Valladolid, 1565.

- Torres, J., de: Reglas generales de acompañar la parte con la guitarra, Madrid, 1714.

- Ulloa, P., de: Musica Universal o Principios Universales de Musica, Madrid, 1717. 

- Urueña, Fray P., de: Arte de cantollano, órgano y cifra, junto con el de cantar sin mutanzas, Madrid: Imprenta Real, 1649.

- Valls, F.: Mapa Armónico, 1742.

- Viera Nery, R.: Los instrumentos originales en la interpretación de la música del barroco, Universidade Nova de Lisboa.

- Zaldívar, A.: “Aportaciones sobre la discrepancia modal entre Bermuda y Santa María”, Nassarre, III, 1987, págs. 203- 223.

- Zaldívar, A.: “Reflexiones en torno a la modalidad polifónica en la música española ca. 1550: La aportación del cancionero de Upsala”, Nassarre IV, 1- 2, 1988, págs. 281- 303.